Autore: Ginta Garūta (Pārpublicēts no žurnāla Mūzikas Saule)

Es zinu vismaz divus veidus, kā var rakstīt par džezu. Ja pārlapo visdažādākās džeza vēstures un pat teorijas grāmatas, tad redzams, ka nozīmīgu vietu līdzās džeza attīstības vēsturiskiem pārskatiem un mūzikas valodas analīzei tajās ieņem mūziķu dzīvesstāsti, to fragmenti un, protams, arī ar tiem saistīti mīti. Tas nav nejauši. Džeza mūzikā personības aspekts, pateicoties specifiskām šī mūzikas stila iezīmēm, vienmēr ir bijis daudz ciešāk saistīts ar mūzikas izpratni nekā tas ir Rietumu klasiskās mūzikas kultūras tradīcijā. Tāpēc gribētos apgalvot, ka džeza izpratnei daudz tuvāks bieži vien ir naratīvs nekā teorija. Džeza teorijas rokasgrāmata ne vienmēr būs spēcīgāks ierocis džeza izpratnē par, piemēram, Billijas Holidejas (Billie Holiday) autobiogrāfiju. Nezinot story vai neredzot Billijas grimases pēdējo gadu koncertu ierakstu laikā arīdzan God bless’ the child, būs vien moralizējoši melanholiska dziesmiņa ar banālu tekstu starp daudziem simtiem citu.

Otrs, manuprāt, ļoti parocīgs aspekts, kā ieskatīties džeza vēsturē, ir tā stilu evolūcijas izpēte. Izsekojot stilistiskajai attīstībai, kas atklāj šī mūzikas virziena iekšējo vienotību, kontinuitāti un loģiku, redzama dabiskā saikne starp konkrēto stilu un laiku un telpu, kurā tas veidojas. Bez verdzības, rasisma un nabadzības 19.un 20.gs. mijā ASV blūzs neskanētu tā, kā tas skanēja savos klasiskajos 20-to gadu ziedu laikos. Bez starpkaru perioda noskaņojuma nebūtu svinga. To, ka tieši Bila Evansa (Bill Evans), Skota La Faro (Scott La Faro) un Pola Moušena (Paul Motian) trio nonāca pie kontrabasa kā klavierēm līdzvērtīga melodiskā instrumenta trio sastāvā (līdz tam tas pildīja vienīgi pavadošās, ritma un harmonijas uzturēšanas funkcijas), var uztvert kā nejaušību. Bet var arī saskatīt paralēles ar tikko radušos iespēju izmantot jaudīgākus pastiprinātājus. Ļoti būtiskas nianses džeza virzībā ienes kaut vai tāds faktors kā  institucionalizācija. Ja Monks (Thelonious Monk) spēlēja taisniem un maksimāli apgredzenotiem pirkstiem, Ārmstrongs deformēja savu augšlūpu, pašmācībā (kas sākotnēji bija ikviena džezmeņa vienīgā skola) apgūstot nepareizu pūšanas tehniku, tad Vinstons Marsalis (Wynton Marsalis) ar savu tehnisko bagāžu šodien ir vienlīdz liela megazvaigzne gan klasikā, gan džezā. Profesionalizācija gadsimta gaitā ir diezgan radikāli mainījusi attiecības starp emocionālo un intelektuālo. Arī meditatīvais aspekts, kas džeza mūzikā parādījies tā gadsimta vēstures pēdējās desmitgadēs ir laikmeta gara noteikts.

Varbūt tieši tāpēc ir tik neiespējami nofiksēt un pēc daudziem gadiem atdzīvināt kādu no iepriekšējiem mūzikas stāvokļiem tā, lai uz Mūzikas Saules vāka nebūtu jāraksta: “Latvijā nav džeza”. Ar to es nebūt negribu apgalvot, ka daudzu lielisku mākslinieku muzicēšana trīsdesmito gadu svinga vai četrdesmito bībopa stilā 20.gs beigās un 21.gs. sākumā nav džezs, bet gan to, ka imitācijai ir vienīgi sekundāra loma mākslas attīstībā, t.i. dzīvotspējā. Pat prasmīgākā amerikāņu sasniegumu imitācija vienmēr būs tikai apsveicama sarunvalodas prasme līdzās poēzijai, ko radīs kāds drosmīgs un pārliecinošs novatorisms mūzikas valodas leksikā, sintaksē vai semantikā.

Kad piecdesmitajos gados Lesteram Jangam (Lester Young), kas bija viens no vadošajiem Kaunta Beizija (Count Basie) orķestra solistiem kopš tā pirmsākumiem, lūdza piedalīties ierakstos ar mērķi rekonstruēt agrīno šī orķestra skanējumu, viņš teica: “Es to nevaru. Es tā vairs nespēlēju. Tagad es dzīvoju citādi, tagad es spēlēju citādi.”

Mēģinājumi definēt

Džezs ir mūzikas veids, kas radies ASV 20.gs. sākumā afro-amerikāņu un Eiropas mūzikas konfrontācijas rezultātā. Eiropas mūzikas kultūras gadsimtu tradīcija piedāvā vārdu krājumu, terminoloģiju, ko izmanto arī džeza kritiķi, teorētiķi un vēsturnieki. Šis vārdu krājums vienlaicīgi ir gana ērts, jo pazīstams. No otras puses, tiešā veidā pielīdzinot vienas mūzikas kultūras šablonus otrai un aizmirstot vitgenšteinisko: “manas pasaules robežas ir manas valodas robežas” var radīt arī rupji novienkāršotu uztveri.

Tomēr salīdzinājums ar Eiropas mūziku būs ērtākais veids norādot uz džezam raksturīgajiem elementiem. Džeza mūzikā izmantotā instrumentācija, melodija un harmonija galvenokārt nāk no Rietumu muzikālās tradīcijas, turpretim ritms, frāzējums un skaņas veidošana kultūra sakņojas āfrikāņu un afroamerikāņu mūzikas koncepcijā.

Būtiskākais, kas džezu atšķir no Eiropas akadēmiskās mūzikas tradīcijas ir izpildītāja, nevis komponista vadošā loma. Šeit komponists, izpildītājs un aranžētājs visbiežāk ir viena un tā pati persona, jo improvizācija kā īsākais ceļš no idejas līdz skaņai ir viens no svarīgākajiem džeza elementiem. Tāpēc džeza studijas, atšķirībā no klasiskās mūzikas nav iespējamas, analizējot partitūras. Kā otru atšķirīgu elementu jānosauc svingu, ar ko apzīmē īpašās, no Eiropas mūzikas atšķirīgās laika attiecības, kas veidojas starp ritmu un melodiju. Trešā svarīgā iezīme ir īpašais skanējums un frāzējums, kas akcentē individuālo un nav vērtējams no Eiropas klasiskās mūzikas estētikas skata punkta, jo tādā gadījumā tas visbiežāk būtu saucams par neestētisku.

Šie, protams, ir vispārinājumi kuriem var atrast gana daudz izņēmumu un jāņem vērā, ka katra no šīm trim džezam raksturīgajām iezīmēm dažādos laikos un stilos iezīmējusies atšķirīgās proporcijās. Kā atzīmē džeza kritiķis Joahims Berents (Joachim Berendth), džeza vēsturi varētu uzrakstīt no šo trīs elementu un to savstarpējo attiecību skata punkta un to mainīgās attiecības ir daļa no džeza evolūcijas.

Džezs savā ziņā ir dīvaina muzikālā forma, kas parasti cenšas nerespektēt par sevi paustās patiesības. Pat ja Kaunta Beizija bigbenda skaņdarbs neietver nevienu solo improvizāciju, nevienam tomēr nerodas šaubas, ka tas ir džezs. (Svinga ēru poētiski varētu izteikt ar Djūka Ellingtona (Duke Ellington) skaņdarba nosaukumu – It don’t mean a thing, if it ain’t got that swing). Tāpat neviens neapšaubīs džeza raksturu Ornetes Kolemana (Ornette Coleman) frīdžezā, kad solo posmos, un ne tikai tajos, svinga pulsācija pazūd. Kā piemērs tam, ka bieži vien visa džeza esence kādā tā formā var sakoncentrēties tikai vienā no iepriekšminētajiem trim elementiem, var kalpot kaut vai regtaimi klavierēm, kuros jūtams svings, bet nav ne improvizācijas, ne džeza īpašā piesitiena.

Šķiet, ka no iepriekšminētajiem trim džezam esenciālajiem elementiem tieši improvizācija pēdējā laikā ir ieguvusi izšķirošo lomu šodien tik izšķīdušā jēdziena jazz lietojumā.

Jazz, jass, jas, jaz…

Mūsdienīgā vārda jazz rakstība nostiprinājusies pagājušā gadsimta divdesmitajos gados. Līdz tam paralēli lietoti vairāki citi varianti – chas, jasm, gism, jas, jass, jaz. Termina jazz izcelsme ir neskaidra un tiek saistīta ar ļoti daudzām ticamām un mazāk ticamām versijām. Ir pamats pieņemt, ka vārds džezs tika lietots jau 19.gs. vidū kā eksaltēts melnādaino izsauciens. Saskaņā ar dažiem avotiem 19.gs. astoņdesmitajos  gados to lietoja Ņūorleānas kreoli ar nozīmi “paātrināt” saistībā ar ātru sinkopēšanu mūzikā. Presē saistībā ar mūziku šo vārdu pirmoreiz var atrast 1913.gadā kādā Sanfrancisko avīzē. 1915.gadā šis vārds jau ir Tom Brown’s Dixieland Jass Band nosaukumā, bet 1917.gadā tas parādās uz pirmā džeza ieraksta – slavenā plates Original Dixieland Jass Band vāka.

No aizvēstures

Tā kā pirmais džeza ieraksts tapis vien 1917.gadā, bet džezs tomēr dzimis (precīzāk – ticis ieņemts) pirms pirmā skaņuplašu atskaņotāja, nav iespējams izsekot šīs mūzikas attīstības pirmsākumiem ar ierakstu palīdzību, kā tas ir iespējams ar rokenrola vēsturi. Tāpēc par džeza pirmsākumiem jeb aizvēsturi informācija, galvenokārt, iegūstama no etnomuzikologu vēlāku ekspedīciju ierakstiem, antropologiem, vēsturnieku aprakstiem. Nozīmīgas šajā ziņā ir Džona un Alana Lomaksu trīsdesmito gadu ekspedīcijas, kas, kaut arī ļoti sliktas kvalitātes ierakstos, tomēr ir  viens no nozīmīgākajiem materiāliem par laiku, kurā formējās vēlākās džezā izmantotās struktūras. Katrā jokā ir sava daļa patiesības, tāpēc daži džeza mūzikas vēsturnieki puspajokam piemin Tomasu Edisonu kā vienu no nozīmīgākajām personām džeza tapšanā. Kā nekā 1917.gadā iznākusī Original Dixieland Jass Band skaņu plate bija pirmais medijs, no kā visa Amerika uzzināja par džezu, un topošajiem mūziķiem bez tās vēl atlika vien nedaudzas gadsimta sākumā izdotās blūzu partitūras.Ja mēs ignorējam Dželi Rolla Mortona (Jelly Roll Morton) – lieliskā pianista, aranžētāja un pirmā nozīmīgā džeza komponista pārspīlētos izteicienus par sevi kā džeza izgudrotāju, kas nepelnīti palicis bez autoratlīdzības trīsdesmitajos gados, kad “ikviens spēlē viņa mūziku”, tad nākas ieskatīties militāro un deju orķestru mūzikas, blūza, regtaima un gospeļu dziedāšanas tradīciju vēsturē 19.gs. Amerikā, jo šie četri fenomeni ir svarīgākie, no kuru sintēzes 20.gs. sākumā dzimstošais džezs aizgūst savu veidolu.

swing (angļu val.) – šūpošanās. Jāizšķir divas šī termina nozīmes: 1) ar svingu apzīmē savdabīgu džezam esenciālo ritma elementu, kam raksturīgas īpašas attiecības starp pamatpulsu un melodiju; 2) ar svingu apzīmē arī divdesmitā gadsimta trīsdesmitajos gados valdošo džeza stilu.

1) jaser (fr.val) – pļāpāt, runāt ātrrunā 2) chase (angl.) – dzīties pakaļ, sekot; 3) jaiza (āfr.) apzīmē noteikta veida bungu skanējumu; 4) jazib (arābu) – kārdinātājs; 5)jass kā āfrikāņu vara šķīvju skaņas imitācija u.c. versijas

Ņūorleānā par kreoliem dēvēja franču un afroamerikāņu pēcnācējus, kas runāja franču valodas dialektā. Viņu kultūra spēlēja nozīmīgu lomu džeza attīstībā.

Alans Lomaks (Alan Lomax) (1915), viens no 20.gadsimta ievērojamākajiem amerikāņu etnomuzikologiem, kopā ar savu tēvu Džonu trīsdesmitajos gados apceļoja Amerikas dienvidu cietumus, ierakstot tautas mūzikas izpildījumus Kongresa bibliotēkas arhīvam. Šīs tūres laikā tika “atklāts” arī leģendārais, lielāko savu mūža daļu par slepkavībām cietumā pavadījušais blūzmenis Līdbellijs (Leadbelly). Lomaks, starp citu, arī vēlaķ bija tas, kurš plašākai auditorijai atklāja vairākus citus slavenus blūzmeņus, starp viņiem, piemēram, Muddy Waters, Josh White, and Burl Ives. Lomaksam varam pateikties arī par 1938.gadā jau gandrīz aizmirstā Jelly Roll Morton ierakstu sēriju un viņa biogrāfiju Mr. Jelly Roll (1950)