Autore: Ginta Garūta (Pārpublicēts no žurnāla Mūzikas Saule)

Tā kā džeza mantotā mūzikas tradīcija ir radusies krietni pirms skaņas ierakstīšanas iespējām, jebkura saruna par šī žanra aizsākumiem, agrīno attīstību un ietekmēm ir nedaudz spekulatīva. Līdz ar to vēsturnieku teorijas par šo tēmu bieži vien mēdz būt diezgan atšķirīgas un pat pretrunīgas. Droši var apgalvot vienīgi to, ka džezs nav kādas atsevišķas personas radīts žanrs, bet gan dažādu muzikālo kultūru mijiedarbības produkts 19. un 20. gs. mijā ASV.

Runa ir par Eiropas akadēmiskās mūzikas un no Rietumāfrikas ievesto melnādaino vergu tradicionālās mūzikas kultūru satikšanos. Precīzāk, šī sintēze ietver tādu pretstatu kā pagānisko rituālu un kristietības, pilsētas un lauku kultūras, melnādaino un balto, akadēmiski izglītoto un autodidaktu mijiedarbību. Mūzikā šie pretstati 19. gadsimta 70. gados izkristalizējās tādos žanros kā blūzs, pūtēju orķestru mūzika, gospeļi un regtaimi. Šos četrus arī visbiežāk dēvē par topošā mūzikas virziena – džeza – pirmavotiem. Tomēr to ietekme uz džeza attīstību izklausās visai abstrakta, ja nepiemin vairākus sociālpolitiskus aspektus un notikumus, kas zināmā mērā bija izšķiroši džeza dzimšanā. Tāds ir Pilsoņu karš (1861–1865), kam bija svarīga loma militāro orķestru instrumentu izplatībā un orķestru muzicēšanas attīstībā. Tāpat svarīgs vēsturisks moments bija 90. gados notiekošā rasu segregācija, kam sekoja kreolu diskriminēšana un attiecīgi – to mūzikas kultūras ciešāka mijiedarbība ar melnādaino mūziku. Iespējams, pēdējais straujais pavērsiens džeza lavīnveidīgai attīstībai bija Storivillas (Storyville) – sarkano luktura rajona Ņūorleānā – slēgšana.

Verdzības mantojums

Džeza vēsture sākusies Āfrikā. Vairāk nekā trīs gadsimtus no turienes uz Jauno pasauli tika vesti melnādainie vergi. Viņu vidū bija vairāk nekā divu tūkstošu cilšu pārstāvju, kas runāja simtiem dažādās valodās, un arī to mūzika bija atšķirīga. 19. gs. Amerikas vergu mūzikā var konstatēt jau vairākus vienojošus aspektus, kas būtiski džeza attīstībai.

Salīdzinot ar Rietumeiropas akadēmisko mūziku, melnādaino vergu mūzika ir attīstījusies atšķirīgi – ne tik daudz kā abstrakts estētisks žests, bet drīzāk kā konkrētas emocijas un valoda, kas nes vēsti. Vergu mūzika galvenokārt bija vokāla, to pavadīja vien plaukšķināšana, kāju dimdināšana vai jebkādu sadzīves priekšmetu radīts pulss darba laikā. Manipulējot ar skaņas augstumu vai mainot balss locījumu skaņas veidošanas brīdī, izpildītājs spēja nodot ļoti konkrētu vēstījumu savam bēdu brālim. Afrikāņa dziedāšana, piemēram, kaplējot zemi, ir drīzāk uzskatāma nevis par mākslu, bet neapzinātu savu senču kultūras mantojuma pārvēršanu cīņā par izdzīvošanu. Šī muzicēšana salīdzinoši ir ļoti vienkārša, bet tās funkcijas – praktiskas: vergiem tas bija mierinājums savas kolektīvās pagātnes atmiņā, savukārt vergturus interesēja jebkurš stimuls, kas vergus mudināja strādāt efektīvāk.

Tāpēc arī 20. gados daudzi agrīnā vokālā džeza piemēri ir cieši saistīti ar vergu darītajiem darbiem. Šo dziesmu lirikas saturs ir kā atgādinājums, ka ne tikai kokvilnas plantācijas, bet arī aizsargdambji un dzelzceļi dienvidu štatos ir vergu roku radīti. Piemēram, Džo King Olivera (Joe “King” Oliver) Lift ‘Em Up Joe un daudzas Līdbelija (Leadbelly) dziesmas ir spilgti piemēri tam, ka darba dziesmu tradīcija kā māksla izdzīvojusi vēl ilgi pēc to pamatfunkcijas izzušanas.

No vergu darba dziesmām džezs ir mantojis vairākus elementus. Līdz šai dienai džeza mūzikā saglabājusies intonēšanas maniere, kas nāk no t. s. lauka izsaucieniem (field hollers). Bieži vien vergiem darba laikā bija aizliegts sarunāties. Tā radās saziņas līdzeklis, kas baltajam cilvēkam izklausās kā visai mežonīgi izsaucieni, kuru nozīme nav saprotama. Šodienas džezā tā mantojums ir brīvi locījumi, izrotājumi, kas ļauj manipulēt ar nefiksētu skaņas augstumu, specifiski intonēšanas paņēmieni ar III, V un VII pakāpes lejupejošiem glissando. Bet nozīmīgākais, ko no darba dziesmām manto džezs, ir ritma izšķirošā nozīme. Metra regulāro pulsāciju savulaik varēja radīt, piemēram, āmuru, kapļu vai airu sinhrona darbināšana.

No bērēm līdz deju zālei

Pēc Pilsoņu kara melnādainajiem pakāpeniski radās iespēja nopirkt militāro orķestru pārpalikušos vai ieķīlātos instrumentus. Tas bija svarīgs pavērsiens, kas ietekmēja melnādaino mūziku un sadzīves kultūru turpmākajās desmitgadēs. Dienvidu štatos, īpaši franču apgabalos (piemēram, par džeza dzimteni dēvētajā Ņūorleānā, Luiziānas štatā), lielāku un mazāku pūtēju orķestru vai ansambļu klātbūtne bērēs, reklāmas kampaņās, kāzās vai vienkārši deju sarīkojumos bija neatņemama pilsētas dzīves sastāvdaļa. Muzicēšana bēru procesijā un dejās bieži vien bija ļoti tieši saistīta. Tas varēja izskatīties aptuveni šādi: dodoties uz kapsētu, orķestris spēlē tradicionālu sēru maršu. Pēc sēru ceremonijas tas maršē pāris kvartālus pa ielu vienīgi nesteidzīgas bungu pulsācijas pavadījumā. Pamazām orķestra mūzika izvēršas diezgan džezveidīgā un dzīvelīgā maršā (šī rakstura maiņa visbiežāk panākta, uzsvaru pārnesot no stiprās uz vājo taktsdaļu), kam pamatojums ir pārliecībā par aizgājēja došanos uz labāku mājvietu. (Vēlāk populārais Lūisa Ārmstronga vai Mahalijas Džeksones (Mahalia Jackson) dziedātais hits When The Saints Go Marching In 19. gs. beigās bijis tipisks šādā situācijā spēlēts skaņdarbs.) Nereti, skanot ielīksmoto pavadītāju plaukstu sitieniem vai kāju rībināšanai, tas pats orķestris no ielas iesoļo deju zālē…

Nav grūti iztēloties, ka šo amatieru kolektīvu muzikālā izpildījuma tehniskais līmenis bija diezgan zems. Tas krietni uzlabojās, sākot no 1894. gada, kad akadēmiski izglītotie kreolu mūziķi bija spiesti papildināt melnādaino autodidaktu orķestrus, tādējādi tradicionālajai kultūrai raksturīgo muzikālo brīvību papildinot ar jaunu izpildījuma kvalitātes līmeni. Atšķirībā no melnādainajiem, kas galvenokārt spēlēja pēc dzirdes, kreoli jau spēja lasīt notis. Līdz ar to radās iespēja paplašināt ansambļu repertuāru ar uvertīrām, valšiem, darba dziesmām, sentimentālām balādēm, regtaimiem un jebko, kas bija pieprasīts, jo šāda mūzika bija modē un Savienotajās Valstīs pūtēju orķestru bija tūkstošiem. Tādi orķestru vadītāji kā Džons Filips Sousa (John Philip Sousa) vai Arturs Praiers (Arthur Prior) bija slavenības visas valsts mērogā. Arī Badijs Boldens (Buddy Bolden) – viens no pirmajiem džeza kornetistiem – savu karjeru sāka kā orķestra vadītājs.

Izsalkums, bezdarbs un atraidīta mīlestība

Melnādaino folklora, īpaši darba dziesmas, bija pamats vēl kādam žanram, kas radās 19. gs otrajā pusē, – blūzam. Pēc verdzības atcelšanas šīs dziesmas zaudē savas praktiskās funkcijas, tomēr, pateicoties blūzmeņiem, kas bieži vien bija pilsētu virzienā klejojoši ģitāristi, darba meklētāji, tās diezgan tīrā veidā nonāk līdz pat 20. gadsimtam. Spilgts šī mantojuma pārstāvis ir dziedātājs, ģitārists un dziesmu autors Līdbelijs, kas bija slavens ne tikai ar to, ka par slepkavībām cietumos pavadījis visu mūžu, bet arī ar savu bezgalīgi plašo repertuāru, ko bija apguvis klejodams. Tādējādi liela daļa blūza lirikas ir saistīta ar vergu mantojumu.

Emocionāli blūzs atspoguļo melnādainā brīvlaistā dzīves realitāti 19. gs. beigās un 20. gs. sākumā. Nabadzība, rasisms, izsalkums, bezdarbs un mīlestība (parasti – atraidīta) ir tradicionālas blūza tēmas. Agrīnie blūzmeņi visbiežāk bija dziedātāji un ģitāristi, kā, piemēram, jau minētais Līdbelijs, Roberts Džonsons (Robert Johnson), Big Bills Brunzijs (Big Bill Broonzy). 20. gados, kad džezs jau bija nostabilizējies, daudzi blūzmeņi (galvenokārt sievietes) dziedāja džeza grupās. Kā spilgtāko piemēru var minēt Besiju Smitu (Bessie Smith). Šī paaudze pārstāvēja tā saucamo klasisko jeb pilsētas blūzu pretstatā pirmsdžeza perioda lauku blūzam. Kā vieni, tā otri ir diezgan daudz ierakstījušies 20. gados, kas ir blūza uzplaukuma periods, bet nošu publikācijas parādījušās jau gadsimtu mijā.

Funkcionālā ziņā blūzs, atšķirībā no darba dziesmām, ir absolūti nepraktisks, emocionāls, toties vergu darba dziesmās meklējamas tā skaņkārtiskās saknes. Afrikāņu mūzika galvenokārt bija pentatoniska. Taču 19. gadsimta gaitā strauji notika tās sintēze ar Eiropas mūzikas tonālo sistēmu. Tā rezultātā radās deviņu pakāpju skaņkārta, ko iezīmēja III un VII pazeminātās pakāpes (t. s. blue notes). Vēlāk bībopa mūziķi par blue note padarīja arī skaņkārtas V pakāpi. Termina blūzs lietojumā gan vērojams zināms sajukums. Tāpēc svarīgi saprast, ka blūza saikne ar džezu galvenokārt ir šī blūza skaņkārta un 12 taktu struktūra.

Blūzs ir interesants fenomens ne vien džeza vēsturē, bet arī šodien, jo improvizācijas spēja blūza kvadrāta ietvaros ir ikviena jaunā mūziķa pirmais pārbaudes kritērijs un vienlaicīgi arī pieredzējušu džezmeņu mūža darbs.

No profāna līdz sakrālajam

Līdz 19. gs. sākumam oficiālā baznīca, balstoties uz nepārliecinošiem un traģikomiskiem argumentiem, samierinoši izturējās pret verdzību. Kā arguments tika izmantota tēze, ka neviens kristietis nedrīkst paverdzināt otru, bet mežoņu paverdzināšana ir akceptējama. 19. gs. sākumā ar misionārismu 100 gadu garumā aktīvi sāka nodarboties metodistu baznīca, sasniedzot vispārsteidzošākos rezultātus visā evanģēliskās kustības vēsturē. Līdz ar mēģinājumiem pievērst vergus kristietībai viņi piedzīvoja pašu dziesmu grāmatu afrikanizāciju.

19. gs. beigās, nošķiroties no afroamerikāņu spiričueliem, plantāciju melodijām un balto baznīcas himnām, uz kuru bāzes tas radās, pamazām izkristalizējās gospeļa žanrs. Tā popularitāte bija saistīta ar Vasarsvētku draudžu spēcīgo kustību, ko raksturoja runāšana mēlēs, kliegšana, vīziju redzēšana un attiecīgi arī ļoti emocionāla mūzika, kurā bija daudz improvizācijas elementu. No afrikāņu darba dziesmām gospeļi bija mantojuši tā saucamo jautājuma–atbildes (call–response) principu, kas savā sākotnējā formā ir rituāls, kurā vienas personas izsaucienam atbild grupa. Gospeļos tas izpaužas kā garīdznieka un draudzes sasaukšanās. Mūsdienu džezā šis princips ir transformējies kā divu solistu saruna (parasti ik pa četrām taktīm) vai solista saspēle ar kādu instrumentu grupu vai pat veselu bigbendu.

Kā viens no pirmajiem gospeļu dziedātājiem, kas ir ierakstījušies, jāmin Blind Vilijs Džonsons (Blind Willie Johnson), kas bija slavens ar savu blūza ģitāras tehniku un spēcīgo baznīciskodziedāšanas stilu. Tomēr gospeļi kā mākslas forma tika ignorēti līdz pat Mahalijas Džeksones triumfa brīdim. Interesanti, ka dziedātāja, kas visu mūžu turējās pie stingras reliģiskās pārliecības un pati nekad nebija dziedājusi neko citu kā vienīgi gospeļus, uzskatīja, ka savā dziedāšanas manierē visspēcīgāk ietekmējusies no blūza dziedātājas Besijas Smitas.

Gospeļi atstājuši iespaidu uz džezu gan ar konkrētiem izteiksmes līdzekļiem, gan arī kā muzikāla un garīga pieredze neskaitāmu džeza mūziķu dzīvēs. Tāpat bieži velk asociatīvas paralēles starp atmosfēru koncertā un dievkalpojumā.

Melnādaino baznīcas mūzikas tradīciju ietekme uz džeza attīstību pasvītro kādu populāru vienpusīgu skatījumu uz džeza vēsturi. Agrīnā džeza saistība ar Luiziānas bordeļiem un Čikāgas saloniem ir tikai viena stāsta puse, jo džezs ir bijis saistīts kā ar svēto, tā grēcīgo. Tā saknes stiepjas gan sakrālajā, gan profānajā. Varbūt visķecerīgākais ir šo divu aspektu neatšķetināmā saplūsme. Interesants piemērs ir Čārlza Mingusa albums Blues & Roots, kuru noklausoties pirmās asociācijas ir pagāniskie rituāli. Taču, tikai izlasot paša Mingusa komentāru un skaņdarbu nosaukumu, kļūst skaidrs, ka kompozīciju rašanos inspirējis kādas harismātiskas draudzes dievkalpojums. Džeza saistība ar kristietību, īpaši ar pielūgšanas, dzimšanas, laulību vai nāves rituāliem ir izrādījusies tik ilglaicīga, ka palikusi nesalaužama līdz šai dienai ne tikai gospeļu dziedātāju personās (kā, piemēram, Mahalija Džeksone vai Sister Roseta Tarpe (Sister Rosetta Tharpe), bet arī daudz pasaulīgākos mūziķos, kas atsaucas uz baznīcu kā savu pirmo muzikālo inspirāciju (viņu vidū ir Čārlzs Minguss, Djūks Elingtons un daudzi citi).

Virtuozi un atjautīgi

Regtaims, ko šodien visbiežāk pazīst kā klavieru mūziku vai drīzāk kā īpašu klavierspēles paņēmienu, ir radies no bandžo mūzikas. Regtaimi uzplaukumu piedzīvoja tieši bāru, kafejnīcu, bordeļu un deju zāļu pianistu izpildījumā 19. gs. 70. gados, vēlāk ieviesās arī orķestru mūzikā. Tāpēc šī vārda plašākā nozīme ir saistīta ne tikai ar īpašu klaviermūzikas žanru, bet spēles paņēmienu, ko raksturo regulārs bīts, kam uzslāņota sinkopēta melodija. Kā šāds spēles stils tas bija pamatā vēlāk populārajam fokstrotam. Interesanti, ka savos ziedu laikos – 20. gs. pirmajās desmitgadēs, kas bija džeza dzimšanas brīdis, šie abi vārdi – džezs un regtaims – bieži tika lietoti kā sinonīmi. Slavenākie tā laika regtaimu izpildītāji un komponisti ir Skots Džoplins, Džeimss Skots, Dželijs Rolls Mortons, kuru apbrīnojamā virtuozitāte un asprātīgā spēles maniere, pateicoties ierakstiem mehānisko klavieru rullīšos ir saglabājusies vēl šodien. Regtaimu nozīmīgākais devums džezā ir stride piano stils, kura spilgtākie pārstāvji ir Džeimss Praiss Džonsons (James Price Johnson), Fetss Volers (Fats Waller) un Ārts Teitums (Art Tatum). No šī virziena džeza mūzikā ienāk gaišais, izklaidējošais un atjautīgais.

19. gs. pēdējā trešdaļa bija visnozīmīgākais posms džeza vēsturē. Tas bija laiks, kad džezs sintezējās no tautas mūzikas, baznīcas mūzikas, baltādaino komercmūzikas, operas, teātra elementiem. Tas bija laiks, kad melnādainie dienvidos mācījās sadzīvot ar savu jauno brīvību.