Autore: Ginta Garūta (Pārpublicēts no žurnāla Mūzikas Saule)

Džezs ir veidojies paplašinoties, attīstoties, dažreiz tikai variējoties katrai iepriekšējā stila tradīcijai. Parasti tā ir bijusi reakcija uz kādu esošajā stilā spilgtu, bet nu jau par klišejisku kļuvušu iezīmi. Avangarda mākslai raksturīgi jaunu, radikālu izteiksmes līdzekļu un formu meklējumi, ko parasti izraisa kādas asas garīgas konfrontācijas. Avangards nozīmē apzinātu nostiprinātās tradīcijas laušanu. Frīdžezu*, ko dēvē arī par free improvisation** vai the new thing,*** var uzskatīt par šādu avangardisku kustību, jo tas krasi lauž savu muzikālo priekšteču tradīcijas.

Lai raksturotu frīdžezu, vieglāk ir pateikt, kāds tas nav, salīdzinot ar citiem džeza stiliem (diksilendu, svingu, bībopu, kūldžezu, hārdbopu, fusion), nekā atrast apzīmējumu ikvienam no bezgala daudzajiem izteiksmes veidiem tā ietvaros. Frīdžezā ir raksturīgi izmantot izteiksmes līdzekļus un paņēmienus, kas nav definēti iepriekšējā džeza praksē. Diksilenda un svinga ēras mūziķi improvizēja, vadoties pēc melodiskās horizontāles. Bībopa, kūldžeza un hārdbopa mūziķi savā improvizācijā sekoja akordu struktūrai. Katrā ziņā līdzšinējos džeza stilos vienmēr tika saglabāta atkārtojošā harmoniskā struktūra. Skaņdarbu atskaņojumu raksturoja noturīgs metrs un nemainīga, līdz ar tēmu dota harmoniskā struktūra, kas jaušama arī visu improvizācijas laiku. Tātad, ikviens solists līdz šim solo improvizācijā balstījās uz doto metru un harmonisko secību, lai pēc zināmiem spēles noteikumiem varētu veidot savu improvizāciju.

Brīvās formas improvizācija atsakās no šiem spēles noteikumiem – harmoniju atkārtošanās un noteiktās ritma organizācijas sistēmas, ļaujot spēlētājiem reaģēt vienam uz otru (vismaz teorētiski) bez jebkādiem ierobežojumiem. Ritma ziņā frīdžeza skaņdarbi nereti attīstās it kā viļņveidīgi, ar biežiem ritardando un accelerando. Savukārt harmonijas ziņā nav dotas bāzes, pie kuras solistam būtu jāturas. Tādējādi muzikālais improvizācijas materiāls vairāk atkarīgs no spēlētāju spontāniem tā brīža savstarpējiem nosacījumiem nekā no kompozīcijā fiksētā tematisma. Šī jaunā brīvība mūziķim vienlaikus rada arī jaunus pienākumus – ievērot daudz lielāku disciplīnu, vairāk ieklausoties pārējos spēlētājos, lai muzikālais priekšnesums nepārvērstos vienīgi par neparastu skaņu parādi. Nevar noliegt, ka frīdžezs tiešām paplašina izpratni par muzikālu skaņu, izmantojot klavieres kā sitaminstrumentu vai lietojot pūšaminstrumentus spalgu, griezīgu spiedzienu radīšanai.

Dažādos džeza stilos balanss starp fiksētu kompozīciju un improvizatorisku attīstību ir bijis atšķirīgs. Frīdžezā ir sasniegta galējā robeža improvizācijas dominējošās lomas ziņā. Tajā lieto daudz mazāk kompozicionālā materiāla nekā daudzos iepriekšējos stilos, te visbūtiskākā ir improvizācija, turklāt tai ir daudz plašākas iespējas. Bieži sastopama kolektīvā improvizācija. Tā gan ir raksturīga arī agrīnajiem džeza stiliem, taču tagad sakarā ar jaunajiem spēles noteikumiem kolektīvās improvizēšanas rezultātā rodas disonanses. Frīdžezs bieži ir skaļš, agresīvs, disonējošs un trakojošs, kaut gan jāatzīst, ka šādu mūzikas raksturu nenosaka vienīgi jaunā brīvība. Piemēram, dažas Džona Koltreina kompozīcijas, kas tapušas 60. gadu vidū, bieži vien klasificē kā frīdžezu, iespējams, tieši to kolektīvo improvizāciju vētrainā rakstura dēļ, lai gan tajās lietoti sagatavoti aranžējumi, kas iezīmē improvizētāju harmonisko virzību.

Frīdžezam piemīt iepriekš nedzirdēta spriedze. Džezs vienmēr bijis intensīvāks nekā citas rietumu mūzikas formas, bet nekad iepriekš akcents uz intensitāti nav bijis tik ekstātiskā, trakulīgā, pat reliģiskā nozīmē, kā tas ir frīdžezā. Protams, lai arī frīdžezs ir avangardisks virziens, tas joprojām paliek džezs, saglabājot arī daudzus iepriekšējās džeza valodas elementus. Par spīti brīvībai, tikai ļoti retos gadījumos frīdžezs ir pilnīgi atonāls vai aritmisks, parasti sastopama atsacīšanās tikai no harmoniskās struktūras, kas atkārtojas visas kompozīcijas garumā.

Daudzi kritiķi, īpaši frīdžeza sākumposmā, džeza pamatprincipu noliegšanu un atsacīšanos no daudziem tā elementiem attiecināja uz konkrēto mūziķu spēles tehnikas trūkumu. Tas ļoti atgādina ironiskās epizodes Kurta Vonneguta Zilbārdī ar abstrakto ekspresionistu Teriju Kičinu un viņa galveno ieroci – krāsas šļircinātāju. Šis salīdzinājums nav nejaušs, jo tas ir pamatā bieži vilktajām paralēlēm starp frīdžezu un abstrakto ekspresionismu. Nejauši nav arī tas, ka uz slavenās plates Free Jazz: A Collective Improvisation vāka ir Džeksona Polloka tikpat slavenā bilde.

Izcilākie frīdžeza komponisti un atskaņotājmākslinieki nāk ar dažādu muzikālu un filosofisku pieredzi, kas viņu centieniem un daiļradei piešķir atšķirīgas krāsas. Tā, piemēram, Sesils Teilors (Cecil Taylor) ir studējis klavierspēli, mūzikas teoriju un kompozīciju divās konservatorijās, savukārt Ornets Kolmens (Ornette Coleman) saksofonspēli ir apguvis pašmācībā un dažas elementāras mūzikas teorijas sakarības nav īsti sapratis, pat būdams jau slavens mūziķis. Visizplatītākā ir leģenda par to, ka viņa avangardiskās mūzikas uztveres pamatā ir tas, ka sākotnēji viņš nav zinājis, ka saksofons ir transponējams instruments…

1960. gadā Ornets Kolmens izdeva albumu ar nosaukumu Free Jazz: A Collective Improvisation. No šejienes termins ātri vien ieviesās arī kā vispārējs jaunās kustības apzīmējums. Bet mūzikā, protams, novitātes ienāca jau pirms nosaukuma parādīšanās. Kā agrīnākie frīdžeza piemēri minami divi 1949. gadā pianista Lenija Tristāno (Lennie Tristano) seksteta ierakstītie skaņdarbi Digression un Intuition. Arī kontrabasista Čārlza Mingusa (Charles Mingus) spēle, īpaši 1956. gadā izdotais albums Pithencanthropus Erectus, sagatavoja ceļu frīdžezam. Tomēr pirmais atzītais frīdžeza pārstāvis bija Ornets Kolmens.

Ornets Kolmens (1930) bijis frīdžeza vispretrunīgākā personība. Vieni viņu uzskatīja par džeza nākotni un ģēniju, bet citi uz viņu raudzījās kā uz ķeceri un vājprātīgo. Modern Jazz Quartetpianists Džons Lūiss palīdzēja Kolmenam noslēgt līgumu ar Atlantic, viņa atbalstītāju vidū bija arī tādas džeza autoritātes kā Gunters Šullers (Gunther Schuller), Nets Hentofs (Nat Hentoff) un Džordžs Rasels (George Russel). Savukārt Minguss sākumā pievienojās lielajam Kolmena noliedzēju pulkam un tikai vēlāk sāka viņu atbalstīt un novērtēt. Leonards Bernsteins Kolmenu uzskatīja par ģēniju, bet Rojs Eldridžs izteicās, ka nesaprot viņu ne piedzēries, ne skaidrā.

Ornets Kolmens dzimis Teksasā nabadzīgā ģimenē. Māte dēlam 14 gadu vecumā nopirkusi alta saksofonu ar norunu, ka viņš apgūs tā spēli un sāks izmantot iztikas pelnīšanai. Visai drīz Ornets pašmācībā apguvis arī tenora saksofonu un jaunībā iztiku tiešām pelnījis, spēlēdams deju un ritmblūza ansambļos. 50. gados viņš pārcēlies uz Losandželosu, kur ar savu neparasto harmonijas izjūtu jau pamanījies izpelnīties citu mūziķu neizpratni. Vēlāk Kolmens pats atceras, ka visbiežāk viņam sacījuši, ka viņš nav uzskaņojis instrumentu vai arī nepārzina harmoniju. Ar šādu reputāciju viņam bieži nākas mainīt ansambļus un ir grūti atrast klubus, kur spēlēt. Tāpēc šajā laikā viņš strādā arī par lifta operatoru un darbā studē harmonijas grāmatas. Tolaik Kolmenam pieder lēts plastikāta alta saksofons, jo viņš nevar atļauties iegādāties misiņa instrumentu. Vēlāk viņš pats augstu vērtē šī lētā instrumenta neparasto skaņu.

50. gadu beigās kopā ar domubiedriem Kolmens beidzot laiž klajā savus pirmos albumusSomethin’ Else (1958), Tomorrow is the Question (1959) un Shape of Jazz to Come (1959). Tie izraisa pirmo plašo un pretrunīgo reakciju. Viņa kvinteta sastāvā ir Dons Čerijs (Don Cherry, trompete), Volters Noriss (Walter Noris, klavieres), Bilijs Higinss (Billie Higgins, bungas) un Dons Peins (Don Payne, kontrabass). Īstenais Kolmena jaunrades un arī visa frīdžeza pagrieziena punkts ir albums Free Jazz: A Collective Improvisation. Tā ir dubultkvarteta – Kolmena kvarteta un Fredija Habarda (Freddie Hubbard), Čārlija Heidena (Charlie Haden), Eda Blekvela (Ed Blackwell), Ērika Dolfija (Eric Dolphy) – kolektīva improvizācija.

Neskatoties uz pieaugošo, bet pretrunīgo slavu, Kolmenam vēl joprojām bija grūti atrast sev darbu klubos. Likās, ka viņš pēc tā arī ļoti netiecās, jo vienmēr sevi uzskatījis drīzāk par komponistu nekā izpildītāju. 60. gados viņš vairākus gadus pavadījis samērā noslēgti, apgūdams vijoli (protams, savā neparastajā veidā) un trompeti, kā arī daudz komponējis. Kaut gan klubos Kolmens spēlējis samērā reti, viņš ierakstījies prestižākajās ierakstu kompānijās –ESP, Blue Note, RCA un Atlantic. 60. gados viņš komponējis arī filmu mūziku un skaņdarbus orķestrim. Lielākais sasniegums šajā jomā ir 1972. gadā Ņūportas džeza festivālā Londonas simfoniskā orķestra atskaņotais skaņdarbs Skies of America. Arī 70. gados mūziķa darbība jaunā grupas Prime Time sastāvā ar divām ģitārām, elektrisko basu un bungām nozīmīgi ietekmējusi daudzus viņa sekotājus, taču nav bijusi komerciāli veiksmīga. Prime Time sastāvā iznāk albumi Dancing in Your Head (1973) un Body Meta (1976). Tā ir roka ritmu un harmoniski brīvas kolektīvās improvizācijas apvienojums. Šajā sastāvā Kolmens muzicē līdz pat 90. gadiem.

Pārsteidzoši meistarīgs un oriģināls ir 1977. gadā iznākušais Soapsuds, kur Kolmens muzicē duetā ar savu ilggadīgo kolēģi un domubiedru kontrabasistu Čārliju Heidenu. Albums Song X, ko Kolmens ieraksta kopā ar Petu Meteniju (Pat Metheny), pateicoties ģitārista popularitātei, atnes arī Kolmenam atzinību tajās aprindās, kurās viņu iepriekš nenovērtēja. 90. gados kritiķi pret Kolmenu izturas jau ar krietni vien lielāku pietāti, bieži vien novērtēdami viņu kā tālaika lielāko džeza novatoru.

Pianists Sesils Teilors (1933) ir otrs ievērojamākais agrīnā frīdžeza pārstāvis. Ja Kolmena stilā liela loma bija agrīnajai pieredzei blūza un ritmblūza ansambļos, tad Teilora daiļradē tikpat liela loma bija viņa akadēmiskās mūzikas studijām Ņujorkas mūzikas koledžā un Jaunanglijas konservatorijā. Lielas autoritātes viņam bija gan Antons Vēberns un Igors Stravinskis, gan Djūks Elingtons, Teloniuss Monks un Horass Silvers. Par izlaušanos no ļoti šaura pielūdzēju pulciņa plašākos ūdeņos Teiloram bija jācīnās vēl ilgāk nekā Kolmenam. Kopš pirmā ieraksta 1956. gadā viņš ir pazīstams kā bezkompromisu radikālis. Tikai no 60. gadu beigām viņš sāka regulāri ierakstīties un doties koncerttūrēs gan kā solists, gan kopā ar savu grupu. Arī viņš bija no pirmajiem mūziķiem, kas džezu atbrīvoja no fiksētām harmoniskām struktūrām. Viņš izmantoja milzīgi plašu dinamisko diapazonu un harmoniskos resursus, bieži izmantojot skaņu klasterus ritma un sonorajam, nevis harmoniskam efektam. Teiloram patika spēlēt žilbinoši ātros tempos. Viņa unikālais improvizētāja talants no vienkārša materiāla spēja attīstīt sarežģītus, blīvus, izvērstus, bet muzikāli vienotus skaņdarbus. Teilors uzskatīja, ka viņam nevis jāpiesaista un jāizklaidē klausītājs ar savu daiļradi, bet klausītājam pašam aktīvi jāpiedalās, lai uztvertu viņa priekšnesumu.

Laiks, kad Kolmens un Teilors cīnījās par savu vietu zem saules, bija rokmūzikas uzplaukuma laiks. Frīdžezs arī džezmeņu aprindās nekad nav iekarojis tik plašas pozīcijas kā savulaik, piemēram, bībops. Kolmens vai Teilors nekad nav piedzīvojuši tādus laikus, kad viņi varētu doties tik izdevīgās koncertturnejās kā Deivs Brubeks, Mailss Deiviss, Kanonbols Ederlijs un citi. Tomēr šaura, var pat teikt, elitāra auditorija tam ir bijusi vienmēr. 60. gadu vidū radās vesela rinda jaunā mūzikas virziena piekritēju, to vidū – saksofonisti Ārčijs Šeps (Archie Shepp), Alberts Eilers (Albert Ayler), Stīvs Leisijs (Steve Lacy), bundzinieki Sanijs Murejs (Sunny Murray) un Milfords Greivss (Milford Graves), trombonists Rouzvels Rads (Roswell Rudd). Šis džeza virziens nav norietējis līdz pat šodienai, īpašu vietu ieņemot Eiropā.

* Free jazz (tulk. no angļu val.) – brīvais džezs
** Free improvisation (tulk. no angļu val.) – brīvā improvizācija
*** The new thing (tulk. no angļu val.) – jaunā lieta